Den Indie Auteur funderingar om film av Stephan Vladimir Bugaj.
Såsom nämnts i del 1, produktion verkligen börjar med en produktion GreenLight (det gör där jag växte upp, i alla fall). För större filmer, detta är på att få ett klartecken från finansiärerna (ett GreenLight från en studio exec, leverans av ett material som övertyga indie uppbackare att gå vidare och underteckna checker, eller vilken annan form) och inte för något -budget filmer detta är när du bestämmer dig: "Hej, jag tycker om vad vi har fått ut antennmotorn, låt oss göra det här nu."
Produktion - innan den-set
Produktion innan vi går på som innefattar svans slutet av det mesta i förproduktion . faktiskt skillnad mellan sent förproduktion och början produktion är debatteras. Om du markerar en produktion GreenLight som start för produktion (som vissa studior gör), då är det tidig produktion. Men om du markerar den första inspelningsdagen som start för produktion (som andra gör), då är det sent förproduktion. Hursomhelst, de uppgifter du måste utföra är desamma.
Gjutning, Nattduksbord, Make-Up Tester, repetitioner, Kamera Test med Talent
Skriv de slutliga kontrakten med alla dina kvarvarande aktörer så fort du kan, eftersom schemat är beroende av det (och beroende på hur stor andel din gjutning kostnadsvärderingen i förhållande till resten av din budget, kanske du inte kunna budget för besättningen och material tills du gör det). Den slutliga gjutning behövs också så att du kan börja repa (och gör de sista manus tweaks innan du trycker på set), passande dräkter (och arbetar med scenografen att förfina alla kostymer som inte fungerar nu att den verkliga talang är markerad), gör make-up tester, med verklig talang kamera test för att börja färdigställa belysning och film val lager (vissa talanger, i synnerhet stora namn, tänker inte låta detta - och / eller så kan du inte råd), att lära känna människor så att du kan utveckla en fungerande förbindelse med dem, och (och detta är allvarligt när det gäller primär Filmteamet) ta reda på om diet innan processen startas för att hyra ett behov. Öva så mycket som kan du (om du eller ditt bly är den sortens folk som absolut hatar repeterar - i vilket fall, jag hoppas du är både utmärkt under tryck).
Crew Casting
Du håller på att gå skjuta en film. On-uppsättning arbete efter folk intensiva delen av filmskapande processen och nu du har att gå ut och hyra hela resten av besättningen (faktiskt, produktion personal och avdelning leder du anställd i förproduktion göra). För en stor budget film, kan du vara på väg att anställa och schemalägga flera hundra personer. Alla, från högste hantverkare och tekniker på lowliest PA behöver signeras-on nu för att juridiska och löner kan få dem på böcker, och produktion (första AD och Line Producers) kan få dem på schemat, och produktionen redovisning kan starta en specificering av denna del av budgeten. I själva verket stora produktioner göra hela budgeten och pre-tilldela löner och tidtabeller, och då människor är överens om att antingen ta de jobb eller inte. Inga-budget tävlande och å andra sidan måste vara mer flexibel med tidpunkten för och ersättning för att du fått så mycket av detta som du kan pressa ur folk och mycket lite av det förra, och besättningen gjutning kommer att driva budgeten och planen ganska direkt.
Lås platser, Bygg set, Get Props
Du måste slutföra din platser, både för budgeten och planen (få den slutliga budgeten och tidsplanen rättighet föraren för mycket av sen antennmotorn / början av produktionen), och så att din konst avdelning kan börja översätta Production Designer's vision till verklighet genom att bygga och köper apparater och rekvisita som bygger på bilder och mätningar som samlats in under location scouting. Du kanske inte kan bygga fullständiga satser för vissa platser (både tillägg och förband under vad som är korrekt kallas en plats, eller en som är riktigt kallas en uppsättning att användas på en ljudbild) vid denna punkt, eftersom de är för stora och / eller platsspecifika ska byggas i en verkstad, men allt annat är rättvist spel. Ni vill alla rekvisita och som många av de fasta situationer som möjligt att göra innan du åker på-set / på plats.
Slutligen behöver du bara stoppa redo någon gång.
Det finns ett talesätt i branschen: ingen som någonsin är klart, bara det blir släppt. (Och många varianter därpå.) Script revideringar, storyboards, scenografi, previz och kameran tweaks test måste upphöra någon gång, och förmodligen någon gång före du spendera mer på dem än vad du borde ha är en bra tid att göra det (speciellt om du observerar avtagande avkastning i termer av att göra berättande - visuella och textuella - bättre). Du måste verkligen sluta byta dessa saker så snart som möjligt så att alla resten av det här kan få låst - särskilt schema och budget.
Filmer brukar gå över budget och utanför schemat på grund av pågående förändringar. Obeslutsamhet andra gissa, stridigheter bland makt-spelare, och så vidare kan vara orsaken till dessa förändringar, men om de inte är förkortas det kan innebära ekonomiska (och konstnärliga) katastrof . Vissa studios, som Pixar, har spenderat många år (och enorma summor pengar) räkna ut hur noga balansera behovet av pågående och ibland mycket sena ändringar för att göra filmen bättre med att veta vad man inte ändra och montering dessa förändringar i ett genomtänkta helhet. Pixar har ett väl utvecklat system för att göra detta, och en stor, duktiga medarbetare som har lärt sig under många år hur man kan dra av den. Denna metod ger bra resultat för ett par studios, och är en fullständig katastrof för andra. Och även för experterna är det varken lätt eller billigt.
Jag pratar inte om på-set inspiration med en scen eller en sekvens i en ny riktning. Jag pratar om stora strukturella förändringar. Du måste gå på som förberett så att du kan ta itu med blixtar av inspiration, som faktiskt nödvändiga förändringar , och en miljon katastrofer av olika storlekar genom att ha en väl som grund du bygger på. Om du går på som med allt fortfarande stadd i förändring (eller så nyligen har avslutats att du inte har haft tid att internalisera din egen vision och beslut), så får du förvirrad veta vad bit går där, och saker kan lätt tappar vi kontrollen. Om du befinner dig ständigt gör stora förändringar under sent antennmotorn / tidig produktion, kanske din film är inte riktigt klar för produktion. Och om din film är faktiskt inte klar för produktion, varför är det i produktion i första hand? Om mer chefer (och producenter, regissörer, etc.) ställde sig denna fråga på allvar (som betalar det tomma ord är lätt), skulle det finnas mer kvalitet filmer som kommer in i tid och på budget.
Film Pipeline Översikt, pt. 1: förproduktion
För mitt jobb, jag har gjort en hel del rörledning design och utveckling för animerad film (jag har med om att utforma hela produktionen rörledning för två funktioner, och bidrog pjäser till flera andra). Så jag tänkte att jag skulle tillämpa de diagram och tekniker sammanfattas jag använda för att skapa en allmän film översikt produktion rörledning för dig.
Filmproduktion, i likhet med manus andanything annat som initieras vinning, och sedan avslutar, kan (och är) delas upp i ett tre handling struktur: förproduktion, produktion och postproduktion. Enkelt uttryckt, är ännu inte var i allt som händer innan du börjar fotografera Produktionen är alla grejer som händer när du är på upp och skytte, och postproduktion är allt som händer efteråt.
De diagram och sammanfattningar ska jag presentera påverkas av min stora budget-funktionen fungerar, men sättet att tillämpa dem på mindre budget filmer är att helt enkelt skala ner dem. Därvid kan vissa bitar falla bort om du inte har en vän som kan göra dem tillräckligt låg kostnad (storyboarding och previsualization är de viktigaste bitarna av förproduktion som är lättast att skära).
Förproduktion
Förproduktion startar när ett projekt är greenlit. I vissa studios, är en GreenLight första tanke att gå in i första fasen antennmotorn / avancerad utveckling där endast skript revideringar, storyboards, tidiga produktion design, och preliminära budget händer. Men när filmen sätts i verkligt förproduktion, ett antal andra saker snabbt följa för att förbereda sig för att gå in i fullskalig produktion. Här är en visuell guide till förproduktion, följt av en sammanfattning (olika aspekter som kommer att bli mer detaljerade inlägg i framtiden):
Förproduktion Pipeline (klicka för att se större)
Gjutning Crew Leder och Skådespelare
Beroende på inställning vid särskilda studio eller produktionsbolag, den allra första personen rösterna kan vara en författare, en direktör eller en producent. För att gå från utveckling till förproduktion och ha det maximalt lyckas måste alla tre av dessa lägen behöver skall avges innan vi går vidare. Och för att fortsätta med vissa uppgifter ännu inte var, du sedan kan lägga din Filmfotograf, scenografen, produktion revisor, Location Scout, Rollsättare, och First AD Du måste dessa människor att göra den första script uppdelning (producent, regissör, och First AD) och sedan börja tekniska / hantverk förproduktion och schemaläggning, budget och finansiering.
Gjutning din på skärmen leder kommer att ha mycket direkt inverkan på både manus och historia utveckling och budgetering och finansiering. Om du kasta någon med tillräckligt resning i förhållande till din film: s budget, måste du ge dem något att säga till i utvecklingen av historia i utbyte mot det faktum att deras signing-på, kommer att vara ett viktigt led i säkerställandet av finansiering (och kan öka din budget, också beroende på hur stort ett namn de relative to din projektets storlek, balanserad mot hur vänliga de är mot you och din vision). Och den tidigare du kasta, de tidigare denna ingång kan samlas in, vilket innebär bättre förproduktion resultat, samt en tidigare möjlighet att börja repetitionerna.
Script Fördelning
Den vanliga betydelsen av ett skript uppdelning tar före skjutning stil script och bryter mot den i skott i stil med ett skytte manus. Människors egen uppfattning av den första skjutning ränsel fördelning som händer just innan vi går vidare-set, men det är behov att hända innan du kan börja budgetering och schemaläggning, som du behöver en första passage på innan du kan börja gå ut för finansiering.
Den första skriften uppdelning hjälper också Filmfotograf utforma lämpliga kamera tester, och scenografen, Location Scout och Rollsättare börja hitta utseende, viktiga platser och viktiga på skärmen talang för din film. En annan typ av uppdelning behövs för att gå i Story avdelningen (om du har en), men det första passet på ett skjuter uppdelning är nödvändig för Previsualization (om du gör det). Alla dessa människor kommer att jobba utanför manus uppdelning, så det är viktigt att göra en komplett vidarebefordra detta före att gå vidare med resten av förproduktion.
Budgetering och schemaläggning, finansiering och juridiska
Pengar, tid och kontrakt alla måste hanteras för att faktiskt producera en film. Budgetutskottet och tidtabeller är enkla skapa föreställningar, och svårt att få rätt. Ett schema är bara en detaljerad lista över saker du vill göra med hur länge varje kommer ta och som (Filmteamet) och vad (platser, utrustning, apparater och rekvisita) måste vara där. Budgeten kommer från schema genom att räkna ut hur mycket var och en av de sakerna kostar per dag, och lägga upp allt ( komma ihåg att ta med förproduktion och postproduktion som fullt planerat och budgeterat aspekter att göra iflm samt overhead, med potentiellt stora fasta kostnader som möjligt, arvoden, film dubbelarbete osv kallas ut som poster).
Du använder då budgeten och planen för att avgöra behov av finansiering, och planera den faktiska produktionen. De tidiga budgetar och scheman kommer att användas som ett led i finansieringen processen, så producerar personalen vet hur mycket att be för. När rösterna medlem löner (och ibland berättelse krav) stärka budgeten måste allt detta få revideras. Tidig design, scouting, previs och kamera test kommer även att påverka budgeten och planen. När du förfina vad det är du försöker göra, du kommer med största sannolikhet att tvingas att vid upprepade tillfällen beslutat mellan något du verkligen vill ha - en cool skott, ett bra läge, en dyr skådespelarna, etc. - och verkligheten i din budget. Ibland, om du är tillräckligt tidigt i finansieringen processen och tillräckligt skicklig på att få folk glada över ditt projekt kanske du kan för att stärka budgeten en gång - men oftast inte.
Det är bäst att hålla den allra första iterationer av allt det här för dig själv så länge du ekonomiskt har råd att göra det med allt utsäde pengar du tillför projektet (och oavsett fritid din besättning kan ge dig). Om du turen att göra en stor studio projekt, allt detta händer på deras dime, men hur it then kan få dras av mot grov och därför måste alla tillbaka slut kan du bli lyckliga nog att ha förhandlat fram (förmodligen inte) är något för advokater att räkna ut.
Och faktiskt, det finns en massa saker för advokater att arbeta i form av finansieringsavtal, gjutna och kontrakt besättning, rättigheter avtal, och så vidare. Det är viktigt att ha ett professionellt, på heltid underhållning jurist med lång film erfarenheterna till dig under hela processen, särskilt om det är din första långfilm.
Script Revideringar, storyboards, scenografi och Previsualization
Script revideringar kommer från anteckningar från stora medlemmar namn rösterna, direktören, Producent, och om det är en studio film studion chefer (antingen de läser på egen hand, eller från bordet läser och repetitioner - även repetitionerna ofta startar inte förrän nu efter ännu inte var på grund på skärmen talang ofta inte kommer att begå tills på-set produktion greenlit, så det finns ofta minst en antennmotorn iteration efter antennmotorn har officiellt upphört).
De kommer också från andra faser av ännu inte var i processen, eftersom den främsta orsaken till den ännu inte var i processen än budgetering och planering av skott är att göra saker som avslöjar problem i filmen innan du börjar drabbas av höga kostnader för att vara på-set . storyboarding och Previsualization processer i själva verket är särskilt utformade för att göra just detta (och på grund av detta, är de ofta utelämnas, särskilt genom att ledamöter som - rätt eller fel - tror de inte att det uppkommer bekostnad eftersom de redan har "fick allt i mitt huvud").
Scenografi är utvecklingen av den visuella bilden av filmen. Direktören och fotograf är i allmänhet de enda som deltar i detta annat än produktion Designer (och ibland inte ens Filmfotograf, som kan komma i efter konstruktion är i grunden klar). scenografi fastställer de grundläggande utseendet på film, teckning, målning, och hitta referens för stora mängder, dräkter, byggnader, fordon och till och med tecken. Allt detta fungerar som underlag för produktion konst avdelning samt plats scouting, kameran och gjutning avdelningar som paketen scenografi är de fysiska förkroppsligandet av direktörens visuella mål.
Storyboards (och animatics klippa ihop från nämnderna) är ett sätt att arbeta ute strukturella, karaktär och visuella berättande element innan dyrare produktions börja (kamera tester, previs och verklig produktion). Story itererar med författaren (s) om skriften sidan och scenografi och kameran avdelningen på de visuella delarna. styrelser är som ett första pass på både repetitioner och tester kamera, utan att behöva anlita någon skådespelare eller kamerateam. Camera undersökningar kan sedan ske på särskilda skott som har varit ombord (och / eller förutsett) för att hitta de snyggaste, mest effektiva sättet att nå dem, medan att hitta skott under ett test kan ådra sig högre kostnader på grund av utrymme och hyra utrustning (och hitta ett skott på-set kan projektet dödande om du inte har gjort tillräckligt antennmotorn arbete för att göra de förändringar som sker inom en fast ram för produktion, och vet tillräckligt om dina egna mål för att få ändringar göras snabbt).
Previsualization är en 3D-datorgrafik metod att utforska bildkomposition. Vissa människor använder den här istället för storyboards, men i allmänhet styrelser bättre "agerar" i dem (skickliga styrelse konstnärer dra mer relevanta och övertygande tecken känslor än du kommer att komma ur previs kvalitet 3D chracters). Detta gör dem överlägsna previs för båda drivna sekvenser. 3D previs är särskilt användbart för bilder med komplexa kamerarörelser, iscensättning och koreografi. I de fall en styrelse konstnär kan göra bilder ser tänkbart att eller hur ton (eller, åtminstone, inte på din budget). En kostnadseffektiv, enkel 3D previs med ett system som modeller riktiga kameror och verkligt grepp redskap (t.ex. Frame Forge ) är ett bra sätt att testa detta. Mycket komplexa , dyra filmer också använda (high end) previs utsträckning bara för att det händer så mycket på den blir ett effektivt sätt att upprätta och alla på-set behov av mycket komplicerat slag.
Kamera Tester, Location Scouting och relaterat arbete
Tekniskt och hantverk kontrollgradienten och tester är grundläggande delar i förproduktion som förses med och återkoppling till både historia utveckling (kan inte få en avgörande plats i tid och budget? Behöver ändra det) och scenografi. Kamera tester särskilt att utveckla och förfina utseendet, både i fråga om de aspekter scenografi av färg och värde i ramen, samt sammansättning och mål pacing etablerade i storyboarding och previs. Syftet med kamera test är att fastställa vilken kamera, objektiv, lager och ljus kit kommer att vara den grundläggande grunden för skott genom att bevisa att kombinationen faktiskt kan uppnå önskat utseende genom att göra det. gå vidare med ett skott utan att göra någon kamera tester är dumt, och alla Filmfotograf som föreslår detta är inte värdig av titeln . Varje film har skillnader, och de måste genomlysas innan enorma kostnaderna har uppstått på-set.
Location Scouting kan vara lika viktig som gjutning, särskilt i filmer där platserna är i grunden tecken (en jakt över Mt. Rushmore är mycket annorlunda än en jakt över "en stor kulle"). Location tillgänglighet och kostnader har också en potentiellt stor inverkan på budgeten och schemaläggning, och de fysiska aspekterna av den plats inverkan scenografi och arbetet i kameran, elektriska och ljud avdelningar.
Test och scouting kan göras på några filmer där det finns särskilda behov av om-set ljud (ljud test), musik (vilket på ett musikdirektör tidigt att börja om fastställande av rättigheter), eller särskilda dräkter, fasta situationer, fordon, eller annan rekvisita som är nyckeln till film och måste fastställas under förproduktion på ett annat sätt än att bara vara utformad av scenografen. Men i stort sett de flesta eller alla av denna sorts sak händer under tidig produktion - den del som i hemlighet eller hur t faktiskt på-set trots pågår-set som förekommer i den vanligaste definitionen av produktion - eftersom det är då du verkligen har fått alla pengar och klartecken för att gå on set (som egentligen är när produktionen startar).
ITERERA
Om man tittar på diagrammet ser du massor av pilar som visar en fas matning till en annan, och det gick därefter mata tillbaka till tidigare fas. Det beror ännu inte var (och verkligen allt filmskapande) är en iterativ process. Resultaten av med resultaten av en del av processen och förädling i en annan kan ge något i den tidigare del av processen till förändring. filmskapande inte är en "allt på en gång"-processen. Tänk på iteration i förproduktion lite gillar att göra tar -set: med alla "rörliga delar" innebär att göra en film du är fruktansvärt osannolikt att få något rätt första gången, så du behöver för att aktivt planera för att inte göra det. Upprepa under förproduktion är det billigaste möjlighet att upprepa och få mer saker rätt, och det är genom att göra så att du kan effektivt plan för att misslyckas med att få saker rätt på uppsättning och ändå lyckas göra filmen du verkligen vill (eller något i närheten av det i alla fall).
Förproduktion är den mest förbisedda, bagatelliseras, och underskattad del av filmskapandet. Det beror på att det är faktiskt den mest avgörande steget för att göra en film, men folk i allmänhet vill hoppa över de flesta eller alla av det. Utan tillräckliga förproduktion, du kommer i produktion och postproduktion med ingen egentlig aning om vad du gör. Även om du har gjort filmer tidigare, i början av varje nytt projekt du skulle bara förutsätter att du har ingen aning om vad som kommer att hända och varför, och började utveckla en god Tanken på det innan du går på-set. Du verkligen, verkligen inte vill vara räkna alla dessa saker för första gången när fem, femton, femtio eller femhundra personer är alla stirrar på dig, undrar och frågar: "vad är den här scenen om och hur ska det se ut?" (och alla de hundratals detaljer som innebär.)
Skådespelaren Förväntningarna på en Indie Film
Många no-budget och direktörer indie och producenter kommer till uppgiften sorgligt oförberedda för att arbeta med skådespelare. Skillnad från i teatern, var de flesta regissörer och producenter aldrig aktörer, däribland jag själv. Vad detta betyder är att vi inte känner till de behov och förväntningar av aktörer, och går i blind som denna kan snabbt leda till produktionen förstör konflikt att du aldrig kan ha möjlighet att rätta till. Det är viktigt att lära sig att arbeta med skådespelare om du vill Direkt eller producera filmer.
Aktörer har rätt att förvänta sig två viktiga saker: för dig att vara professionell och respekt som experter, och att du vet tillräckligt (om skådespeleri, regi, och ditt eget material) som du faktiskt kan styra dem.
Lär känna Agera
Varje direktören bör anges att lära sig något om båda. När allt, hur kan du direkt något som du inte vet något om?
Den som vill Direkt borde verkligen ta minst en förbätt klass. Varför Improv? Eftersom varje uppåtsträvande direktör behöver uppleva känslan av hur svårt det är att kastas framför en massa folk och sa att utföra just nu. Det är usla . Och det bästa förbätt lärarna börja detta sätt, så att du kan uppleva rädsla. Men du snart kommer att inse att alla startar skräckslagen, även de som verkar naturligt på det, och att det som i slutändan gör Improv möjligt är att utveckla samförstånd och förtroenderelationer bland deltagarna. Det är också vad som gör en positiv, som produktiv film möjligt.
De flesta av er kommer inte att göra Christopher Guest stil Improv filmer, men Improv kommer att lära dig mycket om hur man gör aktörer (och besättning) bekväm på-set - och göra det genom att låta dig uppleva första hand hur skrämmande det är att om du är inte bekväma.
Det är också lämpligt att ta minst en egenskap klass, och som klyscha som det kan verka, ska du ta förmodligen en metod som agerar klass. Många aktörer har utbildats i ett av metoden skolor (i USA, vanligtvis Meisner eller Strasberg stilar). Även de som inte utövar metod handlar i allmänhet har studerat Constantin Stanislavskij tillförordnade "ABC" böcker, och så borde du.
Slutligen hålla dig där ute. Gå agera. Gör en prestanda community teater, eller en roll i en väns kortfilm. Jag inte anser mig en skådespelare alls, men jag har gjort vissa röstskådespelare och spelade mindre roller i några korta videoproduktioner, att se till att jag har en del i första hand förstå vad skådespelarna går igenom.
Denna exponeringsnivå kommer inte att göra dig en expert skådespelare, inte heller kommer du bli helt flytande i den akademiska metoder och terminologi för att agera, men ni får nog av en stiftelse som genom upprepad exponering för aktörer du kommer att utveckla ett gemensamt språk med dem.
Förväntningarna Innan Shoot
De flesta aktörer vill repetera. Andra inte, men de flesta gör. Och ganska mycket alla aktörer vill göra minst ett bord läsa innan det sköts. Om du tror att du inte har råd repetitionerna på din budget, försök att tänka på andra saker du kan skära innan det beslutet. Men även om du verkligen inte har råd med aktörernas tid och utrymme för repetitioner på din budget, åtminstone göra ett bord läsa. Närhelst jag har försummat att göra tabellen läser första, få scener Rätten har alltid visat sig vara mycket svårare. Detta gäller särskilt för no-budget skjutspel som arbetar med oerfarna aktörer, även de med mycket talang. Repetitioner och bord läser låta skådespelarna bekanta sig med materialet, och du till utförande stil och Styra behov. Det är början på att utveckla tillit och kontakt. Men inte över-Direct repetitionerna. Du vill inte ha den bästa prestanda off-kamera, och du inte vill bränna ut din aktörer. Låt repetitionerna vara flytande, roligt och oprecis. Alla borde veta att detta är bara ett sätt att bekanta sig med materialet och varandra, inte ett tryck situation där de måste "vara spiken det" - och sedan förväntas exakt återskapa prestanda på-set.
Skådespelare vill också att inte glömmas bort när uppdateringar till scheman, platser, sköt haverier och manus sidor får spridas. Nya regissörer och producenter som har svårt att lista ut den tekniska hur-tos att göra sin film kan bli besatt av att se kameran och ljud besättningar hålls i slingan om allt, och helt glömmer bort aktörer. men skådespelarna vård lika mycket som den tekniska besättningen om tidtabeller, är platser och bilder förändras, och ännu mer så om skriptet är modifierade . Lämna inte ditt aktörer ur förproduktion uppdateringar. (En annan bra sak med repetitioner och / eller tabell läser är att det är svårare att glömma någon som passar det framför dig.)
On-ställda förväntningar
Där dessa ställda förväntningar inte är strikt begränsade till skådespelaren förväntningar. Alla på-set kommer att gynnas av god produktion och riktning, och filmen kommer att vara bättre för det.
Vara professionell. Historier om vredesutbrott och tyranniska regissörer och producenter blir allt fler i branschen, men det finns verkligen ingen fördel för oprofessionellt beteende. Det enda möjliga resultatet av om-set vredesutbrott och annan misshandel av skådespelare och filmarbetare är slöseri med tid och förbittring som leder till människor inte ge din produktion deras alla. förlora humöret är aldrig bra, och bör det ske i stundens hetta, ta ansvar för att få alla på rätt spår igen. Att vara professionell betyder också att vara punktlig och organiserad, samt hålla sig till schemat så mycket som möjligt - och / eller arbetar med en producent som kan genomföra allt detta på dig om det inte kommer naturligt.
Känn ditt material. Många nya styrelseledamöter gå på som med otillräcklig kunskap om filmen de är faktiskt att göra. (Gör det på din första produktion eller två är i princip oundviklig, vilket är en anledning till att det är bra att börja i liten skala för din första projekten.) Bra regi kräver med idéer om allt från kameravinklar till karaktär motiv, och du behöver känna till materialet inne-out för att göra vettiga beslut om alla dessa saker.
Aktörer kommer att förvänta dig att kunna diskutera varje scen ingående, från en mängd olika aspekter: ton, tema finns tecken mål, motivation karaktär, blockering, etc. förproduktion så att du kan bygga en stark grund av kunskap om och idéer om materialet så att oundvikligt på-set förändringar är inte överväldigande. Det är lättare att göra on-the-fly förändringar som inte vrak slutprodukten, om du känner till materialet. Du har en mycket svår tid, och din Slutprodukten kommer att lida för det (om du lyckas avsluta alls), om du inte vet ditt material och har idéer om hur allt ska se ut, ljud och känsla.
Var flexibel. Veta vad man vill är viktigt, men det är att inse när du inte kan få det under de givna omständigheterna, och att vara kunnig och kreativ nog att snabbt göra en förändring som du kan leva med (goda nyheter: ibland visar det sig ut med bättre än din ursprungliga idé). Om du blir besatt av hur det var i repetitionerna, och vad du såg i huvudet under förproduktion, kan du slipa hela din produktion till ett stopp genom att försöka göra något som är omöjligt med tiden, budget, och nivå uppleva dina skådespelare och filmarbetare har.
Even Directors of hundred million dollar films don't get every shot and every performance to come out exactly the way they dreamed it would, and you're not going to either. The job of the Director and Producer is to get the best work out of everyone on-time and on-budget, without burning them out or destroying the produciton by being intractable. Actors particularly like the opportunity to try out an alternate read or blocking if material isn't working for them. Flexibility doesn't mean straying from your vision or letting your film get hijacked by your cast and crew, but rather being able to deal with the real world in which things sometimes go wrong and an alternate approach is needed. Creative adjustments to on-set problems often lead to better films, and insisting on something that's clearly become impossible is a good way wind up failing to even finish shooting.
Let the actors settle-in . Give the cast and crew time to get to know each other at the beginning of the shoot, and schedule the easiest set-ups for the first 10% of production. Then, during each scene, leave time for the physical set-up (dressing, lights, etc.) and line-ups (reintroducing the cast to the scene and how it'll play out, including changes necessitated by differences in the actual set to the rehearsal space, or new ideas you had on how to make the scene play better). Start each day with an easier scene, as well. Building a groove before trying the most difficult scenes will always give you better results.
Lyssna. Aktörer vill vara en del av den kreativa processen, inte bara dockor. Du är inte skyldig att vidta alla, eller ens någon av deras förslag. Men har du en mycket bättre tid på som om du ge dem möjlighet att yttra sig. Uttrycket "låt oss försöka en ta av din idé, men jag skulle ändå vilja få en i den andra metoden kan köpa dig en enorm mängd goodwill med din rösterna. Och om du någon bra på att hantera din apparat, kommer detta att ske utan att slösa tid och skickar ut schema. Återigen, vill du inte att låta någon stjäla upp med sin egen personliga bagage, men ta inte för givet att någon kommer bara för att de frågar att höras. De flesta aktörer kommer att vara mycket professionell och samarbete om man behandlar dem på samma sätt.
Ge inte rad behandlingar. Vid fastställande av prestandaproblem, aldrig läsa en rad och tala om en skådespelare för att göra det som du just gjorde. Det finns två anledningar till detta: det är nedlåtande, och "om du är en så bra skådespelare Varför är du inte där uppe att göra allt själv? "Det finns många andra sätt att fixa linje avläsningar. Allmäna råd, såsom argare, är ok men ofta otillräckliga. På tal om karaktär motivation är populär, och nödvändig, men inte alltid tillräckligt. A more visceral and specific hint is often better, such as: “say it like he just punched your mom in the face.” If you have time, having the actors do a short scene that isn't in the film as a character warmup can get you some good traction, and if people are having a particularly hard time staying in character asking them to do so all day, even between takes and on breaks, can also be helpful. In general, you need to work with your actors and see what approaches work best for them as individuals — yet another good reason to have rehearsals.
Food, toilets, and breaks . It sounds hyperbolic (I'm not sure how one would get such data, or how to verify it), but in a producing class I was once told that 80% of all low/no-budget productions fail because the Producer didn't provide for decent food and toilet facilites, and/or the Director wouldn't ever let anyone off set to use them. Whether or not it's true that 80% of productions fall on this sword, you don't want yours to be one of them. Especially when you're not paying people (or not paying them well), you really had better find a way to budget for food, facilities, and breaks.
The basic take-home point of all of this is: Well treated people will work those 16 – 18 hour days needed to squeeze out a decent production within a tiny budget and schedule, and mistreated people will walk off set and never reutrn.
Hitchhiker: Creative Gaffing and Gripping For The No-Budget Set
The lighting and grip crews are departments that too often don't really get the respect they deserve. Lighting is headed by the Gaffer, a funny sounding word, made funnier by its use amongst the Hobbits in Lord of the Rings. That both the Key Grip and Gaffer's assistants are called the Best Boy doesn't make life any easier. More importantly, however, the practice of lighting and rigging the set is seen as mechanical, and any creativity involved is assumed to have come from the Cinematographer / Director of Photography.
But not all Cinematographers lord over their Gaffer. Many rely on the Gaffer's experience to help them achieve the look they're going for, giving general directions rather than micromanaging the placement of every light. The best Cinematographers develop the same kind of trust relationship with their Gaffer that the best Directors do with their Cinematographers. By learning each others' styles and how to work together, a Cinematographer and Gaffer can develop a shorthand for quickly creating the right look for every shot.
Grips tend to get even less respect than Gaffers, even though they are essential to pulling off complex shots. Dolly grips, TechnoCrane operators, and the like are critical for Directors and Cinematographers that want the most sophisticated camera moves they can get. The rigging that Grips do ensures the safety of the cast and crew who are all standing beneath potentially tons of lights and light modifiers. Rigging problems can be quite vexing, and require some very creative solutions. A smart, talented Key Grip is just as critical to a shoot as any other lead role.
For no-budget shooting, lighting and rigging can become very creative. Even on a big set that creative problem solving can be the difference between hitting the look or not, but because no-budget shooters are always running low on time and money, there may be no second chances or backup plans.
On Hitchhiker, we had to shoot long dialog sequences inside a car. The actor was rightfully worried about trying to act while actually driving, particularly with a camera rig hanging off the car. Since we had nowhere near the budget for a truck or trailer rig, even a jury-rigged one, we decided to shoot indoors and do rear projection.
Erick built the rear projection screen using PVC pipe and translucent plastic from Home Depot. One interesting thing that we didn't even think about until I noticed a problem on-set was whether or not the translucent material was color neutral. It wasn't, and I wound up having to adjust the color of all of our footage in Final Cut Pro in order to compensate for the fact that the plastic caused a color shift towards green.
Because the original plan was to shoot more footage in a moving car than we ultimately did, a substantial part of the budget had been used to purchase a car rig that wound up not getting used much in its expensive configuration). But its suction cups became the basis for a cheap setup that Erick rigged to allow the camera to move with the car (which was jittered by someone pushing on the bumper — subtely, to make it seem as if it was hitting minor road bumps).
Car Rig and Rear Projection Screen with Emma, Dani, Austin, Danielle
You can see above that the car rig involves a long straight bracket (actually, two of them) bolted to the suction cups and stuck to the car. The camera is then mounted to the bracket with a metal L-brace, and reinforced by being strapped to the bracket by the handle (one strap holds the long, heavy homebrew 35mm lens adapter Emma built, so it doesn't torque off). The image below has the straps outlined in red so you can see the basic idea (assume one of the straps runs down and is hiding the bracket, which is the case in that bad photo):
Me and Erick hamming it up for the camera, next to the Car Rig and the Rim Light Rig (and Danielle, Brandon and Austin)
To keep the camera from jittering/swinging side-to-side or front-to-back, a simple counterweight and stabilization system can be added to the rig: a tripod.
The bracket also helps prevent this — if you only had straps and no L-bracket in your rig, you'd need the tripod even more. But even with the bracket, because of some of the parts not fitting together perfectly, the whole rig was a bit loose. So the tripod also generally served to help generally maintain the camera angle even though the bracket was also doing part of that job.
Loosening the vertical lock to allow the camera to travel vertically is the trick, and the tripod does the rest in terms of helping maintain camera position, preventing swing and saving your camera if your rig fails (ours didn't).
Car Rig with Dani, Danielle, and Austin
You may be wondering: “What is that mess at the opposite end of the rig bracket?” Part of it is a jacket taped to the bracket with masking tape so nobody injured themselves on the bracket. In building the bracket, we forgot to include any kid of safety cap. Oops. Another part of what you're seeing is a clever and obviously no-budget lighting solution. Here is a close-up:
Rim Light Rig on Danielle
Dani, the DP, wanted a rim light on Danielle to give her head some separation from the background. Fair enough, but we didn't have the most appropriate fresnels. We had no 150s at all, and a 300 was just too bright (we had used up all our C-stands and modifiers elsewhere). However, we did have these little Ikea accent lights that had been purchased to create a dashboard lighting effects.
They weren't all being used, because a dimmed, diffused Kino Diva was quite adequate to get most of the particular look that was desired in the conditions at hand. Had it been a higher contrast lighting setup lighting Austin and Danielle's faces with nothing but small, dim, focused lights could have been quite useful, but as it was, only two of the several little lights we'd purchased were being used — one taped to the windshield on Danielle's right side, and one taped to a piece of PVC pipe beneath her to fill a shadow on her neck).
I took a piece of scrap PVC pipe, and taped it to the “safety jacket” on the bracket, creating a perpendicular support. Then Erick and I used masking tape to attach 3 of the little Ikea lights to the pipe. Two are seen in the image above, and here is the third (outlined in red so you can see it — and with an arrow indicating where the light is actually pointing):
Me and the Rim Light Rig
We positioned the lights in 3 ways: by their position on the crossbar, by controlling the length of their cables (how low they hung), and by angling them into precise position at Dani's request. That was done quite simply: we ran masking tape along the cable and taped pieces of it together until it twised the cable into the necessary position. Note the twisted tape on the middle light:
Me, Erick, the Rear Projection Screen and the Rim Light Rig
(We're repositioning the crossbar in that photo. It wasn't held up by someone out of frame in the actual shoot. That was considered, but even something very light starts to cause discomfort or even pain if you have to hold it up for a long time.)
The entire procedure took about 30 – 45 minutes, starting with the request for a rim light, deciding the Arri 300 would not work, telephoning someone that I know who has Arri 150s (but wasn't home), my spotting the scrap piece of PVC, presenting the idea, and then Erick and I rigging the entire crazy solution. It was possible because we were both luck enough to have some equipment in the kit that could possibly be made to work (the little lights) and we were willing to “think outside the box” to come up with a nonstandard solution.
I think it worked so well that I'm going to buy some of those little Ikea lights, PVC piping, and clamps (using tape was annoying) to permanently keep in my own kit. Versatile gear, even if it's not “proper” film gear, is a no-budget shooter's best friend.
Storyboard Handoffs
I recently handed off the first sequence in my in-preproduction short animated film Measured Assessment to Emma , who has graciously agreed to board the film.
Storyboarding is the phase of deveopment in which the visual language of the film is explored and conceptually locked down (the visual concept is simultaneously co-developed with the production designer, who will then refine it). Boards are the most economical place to explore camera framing and movement in order to figure out the pacing and style of your film.
In order to prepare for boarding, the Director needs to do a story breakdown of the script. Doing a script breakdown for an animation storyboard artist is quite different than doing a script breakdown for on-set production. What an experienced animation board artist expects from the Director is not necessarily what you might think when you hear the word “breakdown.”
Start With A Sequence
Board artists are generally given full sequences to work on, not just one scene or shot (except, sometimes, for fixes or punch-up), because the idea is for the artist to focus on a thematic unit of the film and help develop it. First off, one must realize that a sequence is not a scene. A sequence is a series of actions, which may or may not be geographically and temporally coherent, but which are thematically coherent . For example, in Pixar's The Incredibles , the introductory set of scenes where Mr. Incredible, Elastigirl and Frozone are being interviewed about being superheroes is not geographically or temporally coherent (they're all being interviewed in different places, at different times), but all the shots in that sequence are about establishing their old perspectives. In the script, each of the interview scenes will be separate scenes, each starting with a new slugline. But they're still part of the same sequence.
Breakdown for Boarding
While it's certainly not forbidden for the Director to include camera suggestions in the delivery to the board artist, but what the board artist really needs from the Director is a breakdown of the logical and emotional beats in the sequence. Most story artists want this in the form of a verbal pitch, and they are expected to give the Director a verbal pitch of how they interpreted the sequence when they present the boards. The pitch the board artists need is not your elevator pitch, selling pitch, or even treatment excerpt. It's specifically a pitch about what the theme and mood of the sequence are, and how each beat (meaning some block of action and dialog that you feel is a continuous conceptual whole within the sequence) contributes to that, and to the rising and falling action in the sequence.
A section of the opening sequence of my in-progress short, Measured Assessment , can serve as an example. Here is one scene and part of the next in the opening sequence:
INT. APT, LIVING ROOM — DAY
One hundred twenty-three year old JOSEF L. sits on his couch, reading a book.
He adjusts his glasses. Runs his fingers through the fur of ANNABEL THE CAT sitting beside him. Books are piled up everywhere.
A small, hospital green ROBOT hovers nearby. It bears the logo of the Department of Homeland and Social Security, and text that reads “Automated Nurse for Geriatric Emergency Lifesaving.”
CLANG. An old cuckoo clock strikes noon. Josef adjusts his glasses. Grabs his cane. Struggles to his feet. Annabel rubs up against him.
INT. APT, KITCHEN — DAY
Josef puts out some cat food for Annabel. Puts on his hat and coat.
Adjusts his glasses. Opens the door onto the hallway. Annabel runs to the window.
ANNABEL POV
Josef exits the building into an empty courtyard.
EXT. STREET — DAY
Futuristic glass towers stab into the sky.
Josef's building is the only one that isn't shiny and new. He exits the courtyard and hobbles along the sidewalk.
The ANGEL robot follows closely behind him.
Everything is a blur — except Josef and the huge buildings that dwarf him — as the life of the city races past him.
And by way of example, here are notes similar to the ones I gave Emma:
INT. APT, LIVING ROOM — DAY
One hundred twenty-three year old JOSEF L. sits on his couch, reading a book.
He adjusts his wire rim glasses. Runs his fingers through the fur of ANNABEL THE CAT sitting beside him. Books are piled up everywhere.
Establish Josef : he is old, but not pathetic. Still alert and engaged, he reads copiously and loves his loyal pet cat. The books, his age, and the room generally should establish a contrast that we'll build during the sequence, between Josef and his world, and the world he now lives in. We need a close on the eyeglass adjust as it's a runner that needs to get established. A wide to establish his room, and how homey it is, would be good to heighten the contrast to what we'll see later.
A small, hospital green ROBOT hovers nearby. It bears the logo of the Department of Homeland and Social Security, and text that reads “Automated Nurse for Geriatric Emergency Lifesaving.”
Establish ANGEL , who is in fact a lot like Annabel The Cat: a loyal pet, who also happens to be a competent and devoted caregiver. This robot is not slick, it's utilitarian, fairly outdated, and utterly dedicated to its charge. ANGEL is a bit worn, which not only helps to highlight the contrast between Josef's “outdated” world and his unwillingness to constantly upgrade in comparison to the rest of the world he lives in, but also to show that he's ultimately as loyal to ANGEL as the bot is to him. I'd like to be close on ANGEL so we can see her details, including the logo.
CLANG. An old cuckoo clock strikes noon. Josef adjusts his glasses. Grabs his cane. Struggles to his feet. Annabel rubs up against him.
INT. APT, KITCHEN — DAY
Josef puts out some cat food for Annabel. Puts on his hat and coat.
Adjusts his glasses. Opens the door onto the hallway. Annabel runs to the window.
The clock not only further reinforces Josef's anachronistic life, but symbolizes taking the time to live or letting it slip away: a core theme. The moment of his struggle to his feet is the highlight of this moment: his will to live is strong, but even his devoted bot can't keep him feeling young forever. The other beats keep up the runners: he's still actively living, he engenders loyalty, and also the mechanical element of the glasses adjust.
ANNABEL POV
Josef exits the building into an empty courtyard.
EXT. STREET — DAY
Futuristic glass towers stab into the sky.
Josef's building is the only one that isn't shiny and new. He exits the courtyard and hobbles along the sidewalk.
The ANGEL robot follows closely behind him.
Everything is a blur — except Josef and the huge buildings that dwarf him — as the life of the city races past him.
Establish the world around him . Josef emerges into the world outside his cozy home. It is cold and fast, and moving on without him. His robot is his only comfort outside his lair, and even his loyal ANGEL isn't quite capable of being actively warm to him. While the distance his bot keeps is a respectful one, it's still the case that he's basically alone. An ortho view of the city showing the vastness and blur of people literally speeding through their days that does a tilt-down and push into Josef revealing him plodding along past the blur could be a really cool shot.
Camera : The pacing in Josef's home should be a bit slow. It moves along at Josef's rhythm. Outside, it's a contrast between the staccato rhythm of the life of the city with his own steady beat. I'm interested in limited camera movement in the beginning, with more towards the end of the sequence — but not shakycam or frenetic MTV cutting. Still a more classically cinematic approach to framing and moving the camera, but increasing in energy (that build will continue for a while, and we never want to get into hyperactive cinematography, so plan accordingly).
As you can see, the idea in pitching to the board artist is to convey the emotional beats, and the purpose of each one. Ideas about camera style are also given, but specific shot breakdowns aren'ta part of the pitch (if you want to do them, write them down and give them to the artist — and also let them know they're free to change the camera specifics if they come up with better ideas since they're there for you to collaborate with, after all).
Approaching your handoffs to your storyboard artist in this manner will make the process much more useful for you as the Director, and much more productive and enjoyable for your collaborator.
